2023年11月10-13日，由中山大学哲学系（珠海）、中华美学学会青年美学学术委员会联合主办的第三届青年美学论坛在中山大学珠海校园海琴六号楼召开，主题为“审美经验： 过程性与居间性”。 来自全国各大高校和科研院所的中青年学者们贡献了自己的前沿成果。 自2021年开始，中山大学青年美学论坛已成功举办三届，聚集了众多优秀的青年学术新星，成为国内美学研究相互交流、互相砥砺的重要平台。
论坛开幕式由中山大学哲学系（珠海）杨震主持，作为此次论坛的召集人，他热烈欢迎各位专家的到来。 院系领导代表主办单位中山大学哲学系（珠海）欢迎各位学者和同学的参与，并对杨震的工作表示肯定。 中华美学学会秘书长张建军期待青年学术研讨会上有激烈的交锋，用交锋促进交流。 中华美学学会青年美学学术委员会主任张颖感谢会务组的辛勤筹备，盛赞杨震“高精尖”的办会原则，认为体现了青美会独立前卫的精神。
第一场研讨上半场由中山大学的徐菁菁主持，来自中国传媒大学的徐辉谈论的是审美经验的发生之源。 审美经验作为一个层面，同时携带着自身发生的另一个层面； 前者作为经验层面，后者则为先验层面。 而从潜在（先验）层面看，审美经验的发生源于一种被动性的接受事件。 这个事件的特色在于因感而动，进一步说这意味着一场遭遇： 遇到一种冲击人之接受阈限的强悍而奇异的力量。 他进而解释，此事件意味着一股力量，它作为永恒地“发问—问题”的“理念”（德勒兹语），即引发一切审美经验的“美本身”： 感性的混沌。 同时我们也将明白： 经验层面上的任何美感，为何总是会包含某种程度的言说不尽、只可意会的“永恒的神秘”。 各种审美经验必定包含着不同程度的不可言说。 美本身的第一感受仅仅是一种奇异感，是源头处的美感。 奇异感也可以称之为永远的陌生感、新颖感。 日常经验中的美感，是在这样的奇异感基础上发生出来的。
中国人民大学的余开亮基于道家哲学的“感而不动”，对于徐辉发言中德勒兹的“被动综合”概念提出疑问。 不宜单纯地说道家追求“感而不动”。 道家并不是简单地反对动，道家要求“感物而后动”，即“因-应”。 “感”的前提是“虚己”，除去心中的前识、陈见。 虚己而后能够因顺万物，因顺外物之感发而动，即是“应”。 道家即讲“因”“顺”，也讲“应”。 不因而动，是妄动； 因而无应，是死寂。 唯有因应之动，才合“自然”，才能融入宇宙大化的节律。 魏晋时期的道家尤其如此。 徐辉补充说明，“被动综合”讨论的是先验认识层面，与道家所讲“感而不动”并不在一个层面。 张建军试图澄清，道家并非“感而不动”，而是要求因顺万物而动，即“因-应”。 因的前提是“虚”，涤除心中成见。 以虚心感物而动，即是“应”，也就是“兴”。 不因而动，是妄动； 感而不应，是死寂。 道家既讲“因”，也讲“应”，魏晋时期的道家尤其如此，所以有感物论的流行。 范大邯进一步提出了感与动之间是否构成因果关系？ “遭遇”到的是什么？ 徐回应： 德勒兹重建了以自在的差异之自为的重复，即“感性的混沌”为基础的形而上学。 形而上学的根基不仅仅局限于“理性”的特质，而将身体、感性维度引入形而上学的讨论当中。 这一“被动综合”不仅是审美经验的源泉，也是主体性的源泉，在遭遇当中形成了一个“幼生的主体”。
来自中国社科院的张建军关注的是审美经验的时间性，以及在时间之中的当下与自我。 谈审美经验时，我们往往习惯于跟认识做一个区分。 传统哲学重认识，其所关注的“本质”“真理”属于彼岸，与时间无关。 时间属于现象界或生活世界的此岸。 现代哲学重体验，关注此岸，关注现象界，生活世界，于是带入了时间。 美学的关注点从十八世纪由美向美感转移，是主体性转向，也是经验性转向。 经过现象学的洗礼，审美经验的主体不再是先验的认识主体，而是生活世界中的感受主体。 其审美经验的时间，也不再是客观的均匀流逝的时间，而是主体性的时间，可以延迟，停顿，也可以加速。 这经验的时间，指向当下，指向自我。 指向当下，即是投入时间之流，如纵身大化。 指向自我，即是不为时间所使，如孤峰独立。 因此审美经验既是刹那，也是永恒。
来自中国艺术研究院的张颖报告标题是《折中主义审美经验是否可能》，她首先对折中主义和其历史背景作了一些解释，进而提到库赞思想的两个来源。 按库赞自己的说法： “同在形而上学那里一样，我们在诸艺术里也是折中主义的。 但如同在形而上学中，所有体系及各种片面真理的智慧都照亮而非削弱我们自己的种种确信，艺术史亦如此，我们的折中主义并不会动摇我们身上对真正的美的感觉和艺术的至高规则。 ”接着，她提到库赞大体支持唯灵论的观点，即人的存在衍生于高于个人的精神官能，坚持个体精神的首要地位。 美的感知有四种能力： 理性、感情（sentiment）、想象、趣味，趣味是前三种的综合。 美感是对于美的感情，而感情是经验主义的最后暗礁，虽然感情只是理性的一种回声，但往往比理性更为动听能深入心灵，把人的状态和观念带向不可知的神秘领域。
深圳大学的陈昊随后提出库赞的思想与政治体制的关联，张颖回应，在后法国大革命时代，库赞希望在废墟上重新建立一个调和的美学风格，这也是折中主义的本义。 并且，当时学术工作主要由皇室以及贵族资助，路易十四的绝对主义曾渗透到艺术生活的每一根毛细血管，库赞要为感性确定秩序与规则，为教会以及君主确定的文化方向辩护。 也因此，库赞要特意强调作为美感经验来源的sentiment的无欲望、无快感的特征，为工整的法国新古典主义美学的正当性辩护。
第一场研讨下半场由中山大学的钱捷主持。 来自清华大学的范大邯发言的出发点在于思考“审美经验在什么意义上是自由的”。 这个问题进一步指向了如下问题： 审美经验中包含的自发性,是否是严格意义上的自由,也即先验自由。 他通过对比于海德格尔来考察康德处时间与自由之关联： 先验自由是没有时间性的； 进入时间秩序中，便意味着处于自然法则的规定之下，属于自然的因果性序列。 范大邯讨论了在审美的观照中“被给予的经验性的表象”之作为Anlass（契机），在何意义上不能被视为原因； 审美表象依赖于人的spontaneity（自主性） 。 而另一方面，如康德理论哲学所示的： 知性的启动仰赖于感性的刺激。 最后，范提出： 康德描述的审美观照，须被视为绝对的自发性，而不只是相对的自发性。
来自长安大学的贾红雨的报告题目是《黑格尔美学的感性维度》，旨在澄清感性维度在黑格尔美学中的根本重要性： 一般认为黑格尔美学偏重精神、内容，是一种“内容美学”，但从整个黑格尔哲学体系来看，概念与实在性的统一作为黑格尔哲学体系的根本原则同样也是艺术（作为理念运动的阶段之一）的基本原则和出发点。 由此出发，我们将看到，代表外在形式或实存的感性维度，不仅是艺术的根本维度之一，同时也是艺术自身的独特性与局限性的根本的且惟一的依据； 我们也才能更好地理解黑格尔美学的一些关键点。 他阐明了黑格尔对感觉和物质材料的看法，以及其与精神、理念的关系，并由此引出了黑格尔对艺术的界定： 美来源于显现活动： 也就是说，概念也要走向显现活动。 据此，他澄清了黑格尔美学中的几个基本问题，包括自然与精神的关系、原创性、如何通过感性直观把握艺术作品里的真理、美与真的关系以及艺术自身的局限性。 最后，贾红雨处理了“艺术终结论”论题，并梳理出在该论题上的两种基本观点，即“艺术终结”与“消亡的只是传统艺术及其理论范式”。 贾指出前者是低级的误解，后者同样也不是对黑格尔自己所说的艺术的“过去性”特征有效解释，其主张的“概念艺术”毋宁是黑格尔预先做出批判的某种“浪漫型艺术”； 黑格尔所谓艺术的消解，仅仅指艺术并非真理的最高表达方式，因而在反思时代，不再是人们的旨趣所在。
来自广西师范大学的薛霜雨探讨了康德关于审美愉悦的先验定义。 先验定义即通过纯粹范畴实现的定义，康德基于因果性范畴对审美愉悦进行先验定义。 愉悦所涉表象的因果性是一种内在的因果性，其介于自然的因果性与自由的因果性之间。 类比于自然的因果性，愉悦在下降的依赖性中被定义为对表象自持的意识（D1）。 R（t1）类似前因，R（t2）类似后果，对R（t1）=R（t2）的意识即愉悦； 对R（t1）≠R（t2）的意识即不悦。 但表象自持的因果性实际上并不符合自然的因果性所规定的显象在时间中的次序，t1与t2并未连成线段，而是缩为了一个点，R的自持表征为自我指涉的单点运动。 其次类比于自由的因果性，愉悦在上溯的依赖性中被定义为对合目的性的形式的意识（D2）。 上溯的依赖性不受时间条件所限，目的关系中R既是果也是因。 从结果来看，R是无目的而合目的性的形式； 从原因来看，R是目的类似物。 无论是目的类似物，还是合目的性的形式，都只是目的的联结中原因与结果的类似物。 内在的因果性横亘在自然的因果性与自由的因果性之间，它一定程度上遵循经验性法则又跨越了经验的界限。 最后，由于表象中诸表象力的交互促进是表象自持的原因，D1与D2构成了上溯的因果关系，康德在第11节中基于成就原则与排除试图证成D2。 鉴赏第三要素即关系要素，愉悦是对表象因果关系的内在意识，即对诸表象自持的因果关系的意识，或对表象中诸表象力之间因果关系的意识。
第二场研讨的上半场由中国艺术研究院张颖主持。 来自同济大学的杨光报告了论文《色彩的体验： 艺术现象学视角的考察》。 报告首先清晰地梳理了思想史中的颜色理论，提出思想史中的颜色理论或为主观主义，或为客观主义，从而陷入了一个二元论的困境。 其次，杨光聚焦色彩现象学，认为通过视角转换，色彩不应简单还原为感觉质料（sense data），而应当在动态的气氛空间、知觉场域中被整体地考虑。 结合梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中的分析，杨光提出，色彩的感知不是孤立的，总是与环境、主体相关； 在现象学视野下，色彩不应视为具有广延的事物表面的偶然属性，而成为了独立的“动态的气氛空间性”的对象。 最后，杨光论述了色彩与空间的关系，提出我们通过色彩感知到空间，并且感知到的深度空间不同于透视法所呈现出来的空间，指向事物的“内在结构”。 在讨论环节，范大邯认为，杨光的报告内容在一定程度上颠覆认知，同时提出问题： “空间是在色彩中被感知的”这一命题如何与康德认为空间为纯形式的观点相调和？ 另外，色彩现象学如何面对盲人但具有空间感的案例（如，海伦凯勒）。 杨震则追问“色彩是空间性的，而非表面性的”这一命题的论证逻辑为何。
来自武汉大学的贺念报告了论文《从审美判断到审美经验： 论提出“审美直观”的重要性及其内涵》。 报告首先引用波默的判断，提出传统美学实质上是判断美学，要想从审美判断走向审美经验，我们必须说明对艺术作品的鉴赏是基于人的何种能力。 贺念提出“审美直观”以解决此问题。 其次，贺念考察了思想史上“审美直观”与“艺术直观”的理论，他指出，谢林将艺术直观交给了天才的创造性想象力，但没能具体说明审美直观是如何运作的； 盖格尔太过执着于对审美客体的“本质”的追求，而错失了对具体对象的审美经验。 进一步，贺念对感性直观、范畴直观、本质直观与审美直观四个概念进行了详细分析，他提出，审美直观因针对具体审美对象而非胡塞尔意义上的“本质直观”，因看到了“不可见者”而超出“感性直观”； 审美直观与“范畴直观”在看见“事态”、“关系”的意义上具有更大的亲缘性。 最后，贺念就哈特曼的理论、杜夫海纳的“审美知觉”以及海德格尔对梵高农鞋的分析，对“审美直观”的意涵进行了探究。 在讨论环节中，贺念提出能否用休谟质疑因果性的论证反驳盖格尔的审美直观理论，即审美活动只是一种习惯，而非本质性的直观。 杨光提出，海德格尔对农鞋的分析是否回避了梵高自身的生活经验。
来自同济大学的赵千帆报告了论文《“本真的审美经验必须成为哲学否则它根本不存在”： 论阿多诺的经验概念》。 报告首先提出了“审美经验何以成为一个问题”这一研究议题。 他指出，阿多诺所关切的问题并非是否要限定艺术或本真艺术的范围，而是艺术这个专有领域是否还保得住的根本论题。 其次，他提出，审美经验应被理解为对作品之真理性与自身之可能性的检验； 美学的出发点不是给定的经典作品、日常生活审美现象或文化工业产品，而应当是对艺术或者美的事物在这个社会是否为“真”的决断。 他进一步论证，现代艺术及其审美经验已无法适配于传统的“观想”模式，现代艺术的出现意味着“稳固的审美场域”的瓦解，在这一意义上，对作品是否为“真”的判断构成了“经验”的核心。 最后，他阐明这一新的审美经验概念是对康德与黑格尔进行的否定辩证法式的改造。 在讨论环节，贾红雨提出概念艺术能否对阿多诺的审美经验概念构成反驳。 杨震则追问了阿多诺所使用的“真理”定义为何。
第二场研讨下半场由湖南师范大学的汤凌云主持。 来自安徽大学的刘笑非报告了《主客居间性:西布利论审美的主观维度与客观维度》。 报告关切并介绍的核心议题是“审美活动具有着主观与客观两个维度”。 她意在说明，审美活动是一种位于主客之间的活动，这种主客居间性使得美学在对客观对象的科学解释与私人偏好之间获得了独立合法地位。 她认为，审美活动具有且必需一种客观性，如此艺术批评才能生效、美育价值才能彰显，这种客观性在西布利的理论中被描述为一种存在于主体间的共识与一致性。 她引入了“核心区/外围区”这一对概念来对审美客观性作出说明，并受此启发进而提出了： 接受更多美学训练的人更倾向于作出精致的审美判断，与他人产生的分歧也越大； 反之，接受更少美学训练的人往往作出一般化的审美判断，更容易与他人形成共识。 她接下来又谈及了西布利理论内审美的主观维度，西布利从客观对象的角度出发，认为审美标准不可能存在，因为充分确定的描述在我们的语言里是不可能获得的。
在讨论环节，张颖就“主观性之上形成的客观性”这一概念的有效性同刘笑非进行了交流，刘笑非认为，这种相对的客观性正是美学的意义所在，美学致力于在主观的意见之中探索出一个可能的标准。
来自深圳大学的陈昊报告了《联想与意义——简析审美经验的历史偶然性》。 报告首先指出，联想由于在历史上的偶然性而具有独特的美学价值。 联想在过去的审美理论中普遍地受到排斥，但实际上存在一些例证从直觉上向我们指出联想的审美价值，由此审美经验应当包括对事件与事件的双重反应。 陈接着针对四个反驳作出了澄清。 首先，我们无法单纯从对象中得到足够的愉悦，因此联想具有必要性。 其次，联想带来的历史偶然性与艺术的永恒性并不冲突。 再次，我们应当区分对理解的事物的反应和对误解的事物的反应，联想可以成为作品合理的意义。 最后，导向反思和价值判断的联想可以被排除到审美经验之外，不是所有随意的联想都能被视为审美经验的一部分。 在讨论环节，贾红雨追问了陈昊设定下没有生活经历的人如何获得审美经验的问题。 范大邯则提出，个人联想包含个人利害与审美经验最终带我们走向无利害的生活似存在矛盾。 徐辉认为陈的观点引出了如何理解审美经验的问题，值得进一步探讨。 贺念则通过杜夫海纳的思想提出了纯粹的审美经验恰恰摒弃了联想这样的观点应当如何反驳的问题。
第三场研讨上半场由贵州大学聂萌主持。 来自中国人民大学的余开亮以“北宋山水画审美体验的‘居间性’与‘间离性’”为主题进行发言。 北宋山水画强调“如真”，令观者识别“景外意”——即获得主客合一的经验，进而领会“意之妙”——即将审美情感转化为一种心灵寄托，最终实现观者的审美参与，他将此定义为居间性的参与。 北宋文人画往往通过提炼画面要素与添加点景人物两种方式，实现对气氛的营造和对主观的抒写，从而提供居间性体验的前提——“如真”。 这种居间性的美增补、甚至替代真实山水，成为士大夫的寄寓所在。 同时，北宋山水画也有“三远”（高远、深远、平远）一说，提倡以大的宇宙之心观小物，从而在观画的过程中实现一种参与之外的超越、间离，他将此体验定义为间离性的超脱。 这为北宋士人提供了悠游于尘俗之外的审美体验，使得文人画成为一逃脱世俗樊笼的审美空间。 综上，居间是内在参与，间离是天道的规制，二者共同构成了观画经验中的“内在超越”。
来自北京大学的宁晓萌以“观画： 多重目光中的唐代画家生活”为主题进行发言。 由于完善保留至今的唐画为数甚少，她对唐画的研究主要依托历史文献的记载，并辅以相关考古材料。 她首先就“观”字提出一系列问题： 审美是观看？ 谁在观看？ 如何观看？ 为何观看？ 在什么处境中观看？ 循着这些问题，她将问题转向“画”介绍了唐画的三种基本形式： 寺观壁画，障子、屏风和卷轴，此三者主要发挥记录、存档功能，偶尔也作为装饰品。 为了更加生动地呈现各类唐画的生命力，她选择以汇聚上述唐画形式的空间——平康坊——为例，进行历史的、情境的说明，详细介绍了菩提寺、嘉猷观和万安观三处寺观场所中的寺观壁画，以及褚遂良、王俌和张延赏宅中的私人收藏。 前者主要供公众观赏，而后者的观众群体则有所限制（多为达官显贵），甚至只能作为家宅主人的私人秘藏。 从多重目光看唐画艺术，可谓之为一段丰富的生活的历史。
来自山东师范大学的张卉以“经验模式与图像表达——中国传统文人画的智慧形态”为主题进行发言。 她指出，这一主题的提出源于对中国绘画的审美特点和理论观念的深入思考，该问题要求我们回归中国绘画的艺术本质，回到其基调确立的时间点： 中国绘画理论脱胎于魏晋哲学，其文人气质的基调在此时已经确定，这导向文人画对创作本身的关注。 在此智慧形态的影响下，中国文人画格外强调以人为中心的“文人意识”和画作的“寄托”功能。 她对中国传统文人画的基本特质做以总结： 文人画观念的发展，使中国艺术具有其独特的理论系统； 文人画综合性的智慧形态，塑造了可阐释的空间线索，思想脉络非常清晰； 在对审美经验过程性意义的探讨中，我们发现中国传统文人画始终是与人有关的，其人文关切显示出士大夫阶层的典范力量。 最后，她提出了以下问题，提议籍此“重审与人有关的图像意义”： 艺术家如何关心社会？ 审美经验路径如何？ 对此，她特别强调“挖掘作品的内在光亮”，并重新思考文人画的价值。
第三场研讨下半场由中国人民大学的余开亮主持。 来自武汉大学的刘春阳报告了论文《论作为过程性的审美经验——从奥古斯丁有关音乐的审美经验出发》。 报告首先从奥古斯丁的几次有关音乐的审美经验出发，展示出奥古斯丁对于艺术特别是音乐艺术形式的重视，为阐发奥古斯丁对音乐的看法以及什么是音乐做铺垫。 紧接着报告指出奥古斯丁对音乐的定义，即“是适度运动的一个科学”并对此进行阐释。 第一，指出奥古斯丁音乐此艺术形式区分为艺术的逼真再现、实践的艺术以及创造性艺术，并且仅将建立在理性上的艺术，也即这种理性上的科学视为真正的艺术。 第二，指出音乐运动着的是数，并将数进行了分类，奥古斯丁将判断中的数视为人的理性能力的表现。 最后，报告谈及音乐如何与人的存在相联系。 在生命与音乐之中都有记忆、注意与盼望的心理实践的统一，且在时间中延展。 心灵实践有某种自我生存处境的领会，听音乐正是体验生存的短暂性、时间性的最佳方式，在瞬息万变中去感知自我，也是对生命过程的体验，并将音乐视为通达救赎的中介。 有提问到“数”在奥古斯丁理论中的含义以及是否有神学内涵，奥古斯丁的讨论是否从审美直接到宗教，伦理在二者之间扮演什么角色？
来自中山大学的冯子杰报告了论文《谢林论审美经验何以可能》。 报告首先指出在先验唯心论层面，谢林将审美经验视为具有最高直观统一性，异于自我意识的特别经验。 谢林认为主观和客观其实并不是一种实在的区分，而是在本质上是统一的，并且同时都是实在性与观念性。 冯也由此对自我意识产生的条件、自我意识、二重性与统一性进行了解释，并总结到在体系的最后谢林将审美直观作为一种最终直观，意识到二重性和统一性。 报告进而指出进入到谢林的统一性哲学时期，从绝对者的统一性出发建立起统一性哲学体系。 艺术在此一时期退到相对尴尬的局面。 谢林认为只有绝对者才有存在，预设这样一种绝对者的绝对独立性，最终得到绝对者的存在以及体现出特殊东西的非存在。 冯指出谢林尝试从艺术当中去达到这种关于本源的绝对统一性的直观，并以此区分出审美直观，由此生发出关于原型存在个追求现象经验之矛盾，以及发现艺术哲学仅只能达到绝对的无差别。 谢林哲学也因此发生了转向，经验所启示出的超越性构成了谢林晚期哲学中所要处理的问题。 有提问到谢林把音乐作为一种造型艺术是如何处理时间和空间在音乐中的关系的，以及既然假定了形而上的统一性，那么片面性是何以可能的。
第四场研讨上半场由深圳美学馆的王志主持。 来自中国传媒大学的黄敏报告了论文《情感之为客体关系： 走向当代精神分析艺术理论》。 在论文的一开始，黄敏指出，在当代图像理论思潮下，弗洛伊德的“用图像思考”在其后的英国客体关系理论中得到了进一步发展，这是在拉康的结构语言学框架之外的一条极具潜力的解释非语言艺术的技术路径。 弗洛伊德的艺术阐释将艺术作为已经完成的产物进行倒推，对艺术产生的动态过程缺乏关注，而客体关系理论将艺术视为移情与反移情的交流过程，恰恰强调了艺术的过程性和居间性。 克莱因通过“破坏”与“修复”模型解释审美发生过程，她认为婴儿早期对母亲的幻想呈现极好或极坏的分裂性，亲近前者而攻击后者，而当其意识到亲近和攻击的是同一个对象时，则产生了补偿或修复的冲动，这一模型很好地体现了现代主义艺术两极震荡的情感特质。 但这一模型太过简单，忽视艺术现实世界的复杂性和意外性。 针对这一局限，黄敏指出，D.W.温尼科特的“潜在空间”是在克莱因的两个心位之间建立了一个过渡概念，是游戏及一切处于幻想与现实之间的居间性体验发生的中间地带，在马里恩·米尔纳的进一步拓展下，艺术家的创造力在此得到体现。 最后，黄敏介绍了对三者理论进一步改造融合的安东·艾伦茨威格。 他在之前理论基础上提出“创造力的三阶段”，其中最重要的“海洋”阶段联接“投射”阶段与“内投”阶段，表现为一种创造性工作中自我发生的极端去分化产物，对其创作与审美体验的进一步探究解释了现代艺术的未完成或不成熟状态。
来自上海大学的胡敏报告了论文《艺术在于“此时”： 论利奥塔的后现代崇高》。 首先，胡敏从经典崇高概念出发，并着重分析了康德式崇高在于人们对自然无限力量的恐惧与愉悦并存的情感状态。 康德认为崇高更应该被归于对自然物的体验，相比之下，艺术并不那么适合表现崇高，即便有，也是通过模仿和再现自然物来呈现的。 胡敏指出，抽象艺术、新媒体艺术等（后）现代艺术的出现，为艺术是否适合于表现崇高这一问题带来了新的可能性。 接着，胡敏以利奥塔对新媒体艺术作品和纽曼抽象画的分析为例，具体论述了后现代艺术如何能够体现崇高： 利奥塔的“非物质”展览通过新媒体技术带来沉浸体验，取消主体与艺术品的距离，以直观质料的具身体验引发超然感觉； 纽曼的《英雄的和崇高的人》则通过色彩的内爆和作为事件的“拉链”撕裂，促成直观感觉的爆发，让人们在艺术中体验到“崇高”。 结合（后）现代艺术的先锋创作，利奥塔式的后现代崇高在实践意义上延伸了康德式崇高： 艺术不再需要模仿和再现自然物，其自身呈现就可直接带来一种崇高体验。
来自中国社会科学院的高畅报告了论文《无法完成的节奏： 数字创作时代的审美经验》。 高畅指出，在数字创作时代，有必要重新思考本雅明所论及的艺术作品的本真性及其灵韵的凋萎，在数字技术的促逼下，以”倍速播放“和”沉浸式体验“为特征的审美方式从时间与空间两个维度破坏了艺术作品的本真性，同时也破坏了审美经验的节奏，经验变得愈渐贫乏。 高畅继而以杜威“一个经验”的概念阐述了节奏与经验的关系，指出审美经验是一个充满强度的节奏性运动过程，节奏是”一个经验”得以完成的动力，节奏塑造并组织了经验。 因此，要使审美经验重新回归丰富，就需要追问节奏概念本身。 借用德勒兹的节奏理论，高畅指出，节奏本身对时间、距离和身体的强调，使得节奏具有拯救审美经验于贫乏的可能。 在讨论环节，杨光提问： 高畅提到节奏是以“褶子”的形式不断生成，胡敏提及的“撕裂”是否可以算作一个“褶子”？ 高畅回答，“撕裂”可能不是一个“褶子”，因为褶子指向不断生成的节奏性过程，而“撕裂”更强调当下的断裂时刻。 贺念提到，高畅重回审美经验的方案，与其说是找回节奏，更像是一种“变奏”。 高畅回答，变奏的概念内在于节奏之中，贺念的提问很重要值得进一步思考。
第四场研讨下半场由中山大学的李双主持。 来自乌普萨拉大学的林琳的论文从分析美学的视角出发，对数字技术的审美进行展望和发掘，在古今讨论语境下，审美一直有作为技术的一部分的说法，而技术本质是揭示人与物关系的方式。 报告从技术与审美的互动关系展开讨论，引出了个人记忆以及拓展记忆的分析和比较，与前者相比后者具有记忆信息完整性、自主与无知觉性、社会纠缠性等，具体例子有手机备忘录、手机地图等，她着重从后者研究。 在哲学讨论该问题的三个视角： 认知价值、道德属性与价值、审美身份与审美价值中立足第三个视角，揭示了文章主题——数字时代审美困境： 拓展数字记忆丰富感官到挤占了个人记忆，非数字记忆的审美愉悦可能受到威胁。 因为拓展记忆的信息记录过度完整性和不可思考的冗杂性，其抽象片段的形式取代了生动鲜活的感知。 报告最后强调了“拥有感”的审美价值，即个人对记忆的独特体验，作为拥有者正是体现艺术与审美之间的“居间性”。 范大邯提问： 大脑之外的记忆载体都是拓展记忆吗？ 林琳回答： 拓展记忆范围界定问题在报告中有分析，拓展记忆可以分为技术性和电子性，本文主要从后者入手。
来自中山大学哲学系（珠海）的杨震以当代前卫艺术为引子，落点于剧场性。 剧场体现为弗里德的“包含观众”“各门艺术之间存在的是剧场性”，简化表达为罗兰·巴特的“剧场性等于戏剧减去文本”，而剧场性的发端在古希腊歌队，文艺复兴时期开始偏重对戏剧自身文本的解读，直至尼采再次重新唤起对剧场性的思考，伽达默尔同样也提出了“艺术必须为某人上演”。 艺术实施与欣赏被揭示为艺术作品的本体论构成，从某物是否是艺术转向了某物是否有效地构成了剧场，对此需要着眼于开放性、过程性、偶发性、身体性、居间性、既又性等。
贺念评价杨震的剧场性与现象学具有契合性，但是现象学的描述性和美学的规范性具有冲突，那“剧场”能否解决这一问题？ 某物是否可以成为艺术是否可以推导为某物是否可以成为剧场？ 杨震回答： 剧场性研究负责阐释这一现象如何发生，而非如何评价价值。 但如果非得需要一种规范性，那么，更丰富的剧场和表演的可能性具有更高的审美价值。 黄敏问： 瓦格纳总体艺术也为剧场性提供论证，但是它更加封闭，如何理解它与当代剧场性的冲突？ 杨震回答： 反对观众作为艺术的一部分的封闭性的审美自律不是必要的，大众也应当有审美艺术体验，现代艺术更加指引我们看到“符号本身”——即字面性。
会议闭幕式由中山大学哲学系（珠海）的冯子杰主持，中山大学的钱捷在闭幕致辞中表示自己见证了三届论坛，刊行了论坛的学术前沿性与专业性，并重申了美学研究对艺术实践的现实责任，欢迎更多青年朋友的加入。
