学术资讯｜我系杨震教授发表文章·剧场性：前卫还是回归？一个基于当代艺术的分析

杨震，中山大学哲学系（珠海）教授。 研究方向为哲学美学，包括新感性学、审美经验、美学与伦理学的关系、欧陆与分析美学比较以及美学对当代艺术的兼容问题。

一个放进展览空间的普通雪铲算艺术吗？ 展墙上被复制印刷的招贴画算艺术吗？ 一个钢琴家在舞台上的钢琴面前沉默四分三十三秒呢？ 用胶带把一根香蕉粘贴在展墙上呢？ 展厅里一间凌乱残破的房间算什么？ 一个不停重复“有某事正在发生”这句话的剧场是怎么回事？ 一个黑色立方体置于展厅中央算艺术吗？ 一个人邀请观众不停对自己的肉体施加行动呢……如果这些都算艺术，那么什么不是艺术？ 如果这些不算艺术，那么到底什么是艺术？ 艺术与非艺术之间失去了边界吗？ 当代艺术与传统艺术之间还有兼容性吗？ 美与自由是否已经沦丧？

后现代主义、荒谬、解构、去中心化、达达、现成品、行为、装置、后剧场、极简主义……这些概念似乎分别能对某个现象进行命名，也能带来对某种特殊现象的解释，但似乎无法回答上述追问，也不能对大面积的艺术革命做出统一的回应乃至辩护，更不用说连接起传统与当代。 为此，我们不得不走向一个新的伞状概念（umbrella concept）——剧场性。

剧场性（theatricality）作为一个普遍范式，并非优先与戏剧绑定在一起，而是当代艺术共享的一个审美新视域。 它跟剧本（drama）相对照（如果不是对立的话），伴随着巴特、弗里德、卡维尔、费哈尔、雷本蒂施的讨论而成为一个当代美学话题。 弗里德称其为“包含观众”“旁观的意识”，又说“各门艺术之间存在的是剧场性”； 费哈尔则把它理解为： 有赖于一个主体来启动和结束的“过程”； 卡维尔用“隐藏、沉默、分离”来形容这种自觉的距离意识； 雷本蒂施则将其理解为艺术内在的“反思性—表演性”结构。

如果首先追问该概念（在外延上）的最小化定义，巴特的公式无疑是恰当的： 剧场性=戏剧-文本。 “减去”或许并不准确，应该说“超出”； 被超出的不仅是作为文本的剧本，也包括它所意味着的戏剧幻象、封闭性、叙事性、完成性、单向言说、语义明确性等。 超出的部分至少包括了在剧本主义戏剧传统中被忽视的演员、导演、表演、观看、观众等要素，从而也包括它们所意味着的过程性、身体性、字面性、偶发性、介入性、双关性等。

剧场及剧场性虽然是自古希腊以来就有的一种现象，但正如雷本蒂施指出的，“剧场性”作为一个美学问题，是伴随着当代艺术（远不止戏剧艺术）出现的新的结构性问题。 很显然，在亚里士多德那里，无论是关于戏剧结构上的对“整一性”以及戏剧元素中“情节”核心地位的强调，还是为了“净化”效果而不得不选择的特定情节安排和戏剧的遣词造句，都指向了一种剧本主义的戏剧美学，亚里士多德不曾关注演员和演出的问题，更未考虑观众的在场，他视野中的戏剧与巴特相反，是去除了剧场的戏剧，是可以纯粹阅读的文学体裁。

这个本质上属于诗学的剧本学传统，经由贺拉斯和布瓦罗的巩固，在启蒙时代的狄德罗和莱辛那里更细致地发展了起来，形成了影响深远的“第四堵墙”理论。 狄德罗要求演员忘掉观众的存在，忠于角色，再现情节，制造信以为真的戏剧幻象，实现对大众的教化功能。 这是一种明显的反剧场性美学。 在卢梭那里体现为反剧场的极端版本，他认为剧场放大演员的表演元素，起到伤风败俗的负面作用。 这样的反剧场声音一直延续到弗里德与卡维尔的版本中，保留了精英主义式的对艺术自律和教化的信仰。 从中也可以看出，剧本与剧场的对立由来已久。

然而，作为艺术的一种内在结构，剧场性从未减弱过它的作用。 在索福克勒斯、欧里庇得斯等人的作品中，戏剧并非一个封闭的、单向的叙述体系，歌队的双重角色（后来在莎士比亚那里换成了小丑）沟通着观众与演员。 用伽达默尔的理论来说，创作之所以为艺术，是因为其从一开始就是朝向观众的。 即便在亚里士多德那里，“怜悯与恐惧”的效果显然也是面向观众的一种剧场考虑——虽然这种效果可以纯粹通过文本阅读来实现，而不一定通过上演来实现。 到了狄德罗时代，演员表演、舞台布景、服装、提示等问题也开始受到关注——尽管这种关注依然在于演员是否忠于角色和情节。 莱辛则已经更多地在考虑演员表情、声音、语调和动作的符号学问题了。 剧场性，即便长期未被注视，也并不是一个可以被轻易回避的问题（只有像弗里德那样的极端版本会明确抵制“观众意识”）。 进一步地，我们将看到，剧场性是内在于任何艺术中的一种结构。

明确提倡剧场性的第一个作家是尼采，尽管他没有使用这样的术语。 当尼采着重谈论古希腊悲剧中的酒神歌队的时候，他已经意识到了剧场性问题的美学地位及哲学地位。 歌队是一个神奇的存在，它站在观众一侧，一边作为剧中形象与主角对话，一边作为旁白向观众说话。 不管它是否为“理想观众”，它都至少是“理想的剧场性化身”。 用尼采的经典语句来说，它“既是主体又是客体，既是作家、演员又是观众”，“画……转过眼睛来看见了自己”——这两句话可以视为在哲学上对“剧场性”概念内涵的最小化定义。

什么是剧场？ 剧场是一个虚位以待的地方。 一切尚待上演，只有上演才能让某种艺术“存在”。 但这还不够，一切上演，正如伽达默尔指出的，都必须“为某人上演”，即便面前没有人，“为某人”也是作品成立的内在结构。 从这个角度来看，一切剧场要素，包括剧本（台词）、演员、道具、舞台、观众……都不过是一种“布局”，它们共同构成一种蓄势待发的“潜能”，期待幕布拉开，以一种叫做“表演/欣赏”的活动来将其变成“现实”，以获得存在。 从这个意义上可以看出，只有剧场性才是作品在本体论意义上的核心结构。 作品始终需要去构成，或者用伽达默尔的话来说，游戏始终需要去游戏。 从这个角度来看，就不会存在“某物是否是艺术”的困惑，而是转向了“某物是否有效地构成了剧场”的问题。 一把现成的雪铲，跟展览空间一起构成了一种特殊的剧场，在满怀传统期待的观众走进的时候便启动了一场“演出”； 胶带与香蕉，加上标题与标签、白色墙壁，一起构成了“道具”“舞台”，甚至是“演员”本身，在观众的争议的配合下，完成了一出“喜剧”演出（甚至突然被人吃掉也在某种程度上更加丰富和成全了这种喜剧形式）； 那个无所作为的钢琴家，在沉默中，让观众的呼吸、咳嗽、焦虑被听见，让演出和观看的角色互换，让沉默与声音的存在地位互换，这构成了一场不可分割也不可复制的艺术事件。 同样地，我们也可以把史密斯的黑立方、班克斯在拍卖时毁掉的画作、阿布拉莫维奇与观众之间的残酷互动、路灯下等待戈多的两个男人的无聊对话等等看作剧场而不是“作品”，而若把整个过程中显现的事件看成是真正的作品，矛盾和困惑就可以得到冰释。 进一步地，我们也可以（并且应当）把传统油画看成帆布、画框、颜料、构图以及形象构成的一个剧场，观众的观看即启动一个表演，真正的作品才得以出场。 传统雕像也是艺术家在大理石上布置的一个剧场，等待观赏活动启动演出。 文学更是如此。 这样我们就可以更好地理解茵加登的“未定点”（Unbestimmtheitsstelle）、伊瑟尔的“空白”（Leerstelle）、杜夫海纳的“审美对象”（aesthetic object）。 从而，我们就不会仓促地认为，在传统艺术和当代艺术之间，存在无法弥合的天壤之别。 我们也不会像弗里德和卡维尔一样那么强烈地反对剧场性艺术，以为它只是旧艺术的堕落而非新艺术的开启。

托尼·史密斯《死》

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总体来说，我们需要的是既突破基于“作品”的外在存在的客体美学，又突破基于“主体”心灵观照、移情、写作的主体美学，从而进入一种聚焦发生在二者之间的一次性、在场性事件的过程美学、经验美学。

过程性就成了理解艺术的剧场性结构的第一个子概念。 我们暂且不论——像怀特海那样——把整个现象世界归于一个过程，而非一个实体，但至少可以从剧场结构中试着突破传统艺术作品本体论，不把它看成现成的、封闭的、自足的对象，而是把它看成一个过程——可被视为作品存在的是一种正在进行的“发生”（happening）。 这种“发生”亦可被视为一种“事件”，该事件并非可以记录的叙事性段落，而是与此时及此地的在场密不可分的“绽出”。 不谈论时间性的流逝与空间性的在场，就不能清晰地刻画审美对象的事件性，很容易将其混同于剧本虚构的无时空“故事”。 艺术作品必须现场发生，在这个意义上，阿多诺把它比喻成“焰火”是恰当的。 没有可以收藏、记录和重播的焰火。 焰火是一次性的，但它不是任意的、日常进行着的那种无自性的流变，而是具有存在论地位的流变，即“它的存在就是它的流变”，如此我们才能理解为何伽达默尔声称具有本体论地位的“游戏”却又只有在游戏中存在。 我们不能说，“焰火存在着，并且它在流变”，我们只能说，“它若不流变，就不存在”。

与此相关，艺术作品总是偶发性的。 就像康德的“反思判断力”所提示的，与审美对象的相遇总是一种遭遇，它具有不可控性，审美经验只能是后知后觉，而不能预制。 一个人可以安排一场在作品剧场上演的审美事件，但审美事件的实际发生样态始终是不可预计的。 虽然艺术中有诸多可预计因素，但正是这种“不可预计性”构成了审美经验的实质所在。 不可预计性与剧场发生的时间性紧密相关，这也进一步标记出： 这种时间性不是可以循环播放的“历时性”，更不是可以记录保存的“历史性”。 就像博尔赫反复谈论的，审美经验所关注的事件本质上是一种“突然”，是从日常的链条上断裂的事件，而非一个承上启下的延续性事件。 需要澄清的是，这种“偶发性”并非表演（实施）过程中的意外，而是结构性的“偶发性”，亦即一种构成性的“遭遇”，或者反过来， “无目的的合目的性”（康德），它不但不能重复某一次“发生”，而且不被允许重复，否则它就不是艺术事件，而是认知、实践事件了。 不仅卡特兰的胶带香蕉不可重复，对《蒙娜丽莎》的每一次欣赏（显现）事件也都不可重复，唯有不可重复的经验——经验中不可重复的方面才是艺术的。 并且，这种偶发性还有着结构性的无限性特征。 因为艺术作为一场“表演”事件，就像泽尔说的，它具有内在的瞬逝性与共时性。 瞬逝性意味着事情在变化，时间在流逝，没有暂停，没有休止，没有可供把握和操控的确定性； 在每一现实发生的时间剖面上，共同铺展着无数有审美意义的细节，这些细节在空间上是不可穷尽的。 二者共同构成了审美的不确定性。 可以说，无论是《四分三十三秒》剧场外的风声，还是《喜剧演员》里突然被吃掉的香蕉，抑或是《节奏0》里最后冲着艺术家举起的上膛手枪，都是艺术内在的不确定性的实现。

阿布拉莫维奇《节奏0》

可以看出，身体性也是剧场性的重要维度。 传统剧本美学是忽视身体存在的。 演员并非身体性的现实，而是替身、化身（为角色的在场）。 演员的身体存在是与表演活动本身的重要性成正比的。 越凸显“被表演者”的剧场，演员的身体性在场越被弱化乃至隐没； 越凸显“表演”活动本身的剧场，演员的身体性越是施展开来。 因为“表演”作为一种活动，本身就是通过身体性的在场来实现的。 正如亚里士多德看到的，戏剧是通过动作来实现模仿的，而动作显然是身体的展开。 于是我们看到这样一个光谱，越是重视“剧情”的表演，观众越是“沉浸”在一种剧场幻象中，演员的身体则隐没在这一幻觉中； 而越是重视“表演”的剧场，则越是接近舞蹈——一种纯粹的身体展示。 介于两者之间的是歌剧、舞剧、诗剧……

身体性也包括了观众的身体，正如立普斯曾指出的，观众并非纯粹的精神性静观，他们也通过肌肉的真实动作对舞台动作进行“模拟”。 更极端的是阿尔托的剧场，其直接给观众提供身体性的刺激，使他们坐立不安，让剧场环绕观众，让他们转身回头，无法忘却自身的身体性在场，从而对剧场的空间性产生深度觉知。 阿布拉莫维奇的剧场，更是必须有观众身体性的介入，才算是完成了一次创作/欣赏。

正如伯梅的气氛美学所提示的，这种剧场表演的身体性与空间性密不可分； 或者像费舍尔-里希特指出的，空间性指的并不是表演/观演活动之外的物理空间，戏剧自有其空间，这个空间是由观众的身体性在场构造的，是介于演员与观众之间、真实与虚构之间的特殊剧场空间。 在剧场中，我们所置身的是一种气氛空间，一种情绪空间，一种介于主体与对象之间的经验空间，这种空间是活的身体的延展，是具备情绪、思想、意识的身体的扩大化，或者反过来，是具身化为审美身体的有意味的空间。 剧场性的空间，是由身体的狭窄与宽广结构构成的，也符合梅洛-庞蒂对身体的“收缩—扩张”结构的描述。

剧场性还意味着在语义学上向着字面性的退回，变成“能指的游戏”。 这种字面性，又被弗里德批评为“物性”或“客体性”(objecthood）。 与之相对的是有一定句法和语义功能的符号，能够提供固定或者不固定意指的表达。 当一个纯粹的黑色立方体置于大厅中，它就似乎失去了符号学功能，变成“空的能指”，无法指向任何固定甚至游离的意义，变成一个纯粹的立方体，这就是弗里德所谓的“物性”和“字面性”。 他正是这样指责史密斯那段未完工的高速公路的黑夜体验的。 史密斯盛赞在新泽西未完工高速公路驰骋的黑夜颠覆了他对有意创作的艺术的认知，言下之意是他领悟到了更开放的审美空间，在半自然的景观（未完工高速路、废弃机场）中找到了艺术的张力和无限性。 然而最让弗里德难以接受的正是这种对自然状态的放任，因为这让艺术失去了“自律”。 弗里德理解的“自律”是艺术“瞬间展示”全部意义的在场，而不是全部意义在一瞬间丢失。 这一争议，正是剧本与剧场之间的争议，角色与演员之间的矛盾。 目光退回到演员和表演，让剧本隐身（贝克特、阿尔托、阿布拉莫维奇）； 文学退回到文字，让小说故事隐身（乔伊斯、赫塔·缪勒）； 雕塑退回到材料，让形象隐身（博伊斯、杜尚、沃霍尔）； 绘画退回到画布与颜料，让图像隐身（丰塔纳、波洛克）； 建筑退回到边框，让主题隐身（布伦）……总而言之，当代艺术出现强烈的回到物质与材料的倾向。 这是一种强烈的反幻觉主义（幻觉主义以亚里士多德、狄德罗和卡维尔为代表）的美学追求。 其不是沃尔顿（Kendall L. Walton）所讨论的“制造相信”（make-believe），而是主动地“制造不相信”，从而让更多的“真理自行置入作品”（海德格尔）。 正如海德格尔所说，鞋子作为工具被使用的时候，是不会进入存在的； 只有当它在艺术的观照中，进入模棱两可的“争议”状态，它的真理才有可能显现。 剧场性不让我们停留于沉浸式的“看”，而进化到对“看”的二阶次的“看”。 这种二阶的“看”，才是真正的在场。 凸显字面性的剧场才是真正的在场。 沉浸很多时候不过是遗忘。

所以，我们不宜简单地说，当代艺术在玩材料，而要看到，在一个普遍符号化的生活世界，艺术作为一种感性事件，不停地把我们拉回到字面性，亦即回到语义的不固定性、句法的灵活性、经验的开放性中。 某种程度上来讲，朗西埃是对的，材料性其实是崇高感的一个标志，对应着康德所说的由不可被知性完全把握的世界在力学与数学上的不可操控性，激发着人类更高理性的可能性。

弗里德有一点是对的，他把剧场性理解为“包含观众”。 剧场性要求我们走出传统静观美学（哈奇生、康德、叔本华），进入一种介入美学（尼采、海德格尔、伽达默尔、巴特）。 介入美学不仅重视观众与作品（表演）之间的表面互动，而且把观众看成表演活动的主体，强调其对于作品的本体论地位，这是费哈尔、里希特、雷本蒂施共同强调的。 正是通过“参演”，观众获得了“审美体验”，审美体验与创作体验合二为一。 介入美学既非传统的先于审美体验的创作（技术化的、思索的、劳作的），又非传统的外于创作的审美视听（静观的、非功利的、反思性的），而是“唯有参与，方能体验”的一种剧场性审美体验。 它让我们反过来看到，即便在传统作品面前，也并不存在真正的“距离”式的静观审美，有的只是被误认为静观的一种创作或欣赏二合一状态。

由此，我们进入剧场性最核心的一个层面： 双重性或曰居间性。 审美主义、精英主义和道德主义者们总是担心： 当我们强调剧场、表演、观众、介入的时候，就会丢弃剧本、语义、创作这些无疑具备重要审美价值乃至道德价值的维度。 这是因为我们往往基于一种矛盾律的简单逻辑，过于急促地倒向一种虚假的二选一。 且不说在实践和认识活动中是否存在真正的二选一，至少作为审美现象或剧场现象，它的内在结构就是居间的张力。 也就是说，剧场性并非要倒向另一极，而是（通过某种极端方式）回归审美特有的居间性。

这种居间性，在鲍姆嘉通指出审美活动是“类理性”、康德提出鉴赏判断介于认识与实践之间、黑格尔强调艺术是理念与感性显现的结合、席勒谈游戏冲动作为理性冲动与感性冲动的调和的时候，就已经显露出来。 虽然他们还未意识到剧场的“反思性—表演性”结构，但也已经把一种“两可”赋予了审美活动，并作为它的独特领域提出来，正是借此，审美活动得以区别于概念认识及伦理实践，在后两者那里不容忍任何意义上的两可。

如今我们得以谈论一种更为彻底的居间性。 这种居间性首先以尼采的公式“既是主体又是客体，既是观众又是演员”为肇始，以雷本蒂施的“表演与被表演者结合”“反思性—表演性结构”为最新版本，中间又有海德格尔、伽达默尔、费拉尔、里希特、伯梅、泽尔等人的各种演绎。

直观地来看，剧场首先是“表演者”与“被表演者”的二合一。 “表演者”包括演员，也包括舞台布置、导演、道具、观众以及剧场空间与时间，而“被表演者”包括台词、角色、形象、情节、戏剧空间与时间。 在演出中，二者并未有一方消失，也未有一方是完全统治者。 毋宁说，这两方面统一在同一个表演过程中，但这种关系不宜机械地理解为叠加。 二者的关系，是泽尔所说的“通过自身显现让某物显现”，表演者没有独立的存在，一旦不进行表演活动，它就是普通人、普通桌子、服装而已，表演者就是“正在演出某事者”； 被表演者也没有独立的存在，它是通过表演者的显现来显现的，狄德罗那种隐没表演者的“忠实”的表演只不过是一种幻觉，实际上实现的无非是对“逼真”的一种幻觉——正如古德曼在谈论再现的时候提醒我们的，谁也不知道“演得像哈姆雷特”到底是什么意思，没有人见过哈姆雷特并与之进行比较，我们所看到的全部都不过是表演活动，这无非是一种语言学上的策略，把一种叙事学、语义学和逻辑学上的“合理性”误当成了“逼真性”。 借用迪基批判布洛时用到的术语，这种“逼真”的幻觉无非就是高度的“专注”罢了，又被弗里德称为“沉浸”。 可以说，这种专注与沉浸是对表演活动本身的投入。 并且，演员的投入与观众的投入是两回事，这在狄德罗和莱辛那里就被指出来了： 很多时候，演员的不投入才能带来观众的投入，“制造专注”是一种特殊的表演技巧。 在这个意义上，演员（作为出戏者、自觉者、幻觉制造者）更像是旁观者，观众反倒像是进入戏中的主体。 “专注”并非主体对客体的臣服，而是主客体都超出自身所实现的一种经验状态，用伯梅的话来说，在客体一侧实现的是“走出自身”“出窍”，在主体一侧实现的则是“通感”与“置身”。 因此，艺术创作就成了一种导演，在波梅和里希特那里被称为“舞台导演”（Inszenierung）的东西，在史密斯、德波、斯坦因那里被称为风景/景观（制作）的东西，你所看见的就是显现出来的东西。 正如泽尔的著名判断： 雕像就是雕像所显现的——除此之外别无雕像的存在。 没有不被表演的“内容”，没有无所显示的“表演”。 史密斯的黑色立方和凯奇的沉默钢琴家无非是逼迫我们去关注“表演”本身，关注字面性和物性，但这不意味着他们的作品真的就脱离了语义，变成了“纯粹的物”——后者在认识论上是不可能的，当某物被称为“立方体”和“钢琴曲”的时候，它就携带了语义，尽管是最小化的语义。 问题的关键依然在于一种争执的张力，在于一种“仿佛”“似是而非”。

这种表演与被表演的居间，观众与演员的居间，其实也是存在与旁观的居间结构，是尼采描述的那种可以转过眼睛看见自己的魔画，也是黑格尔所说的那种浑身长满眼睛的阿古斯，既是艺术的化身，也是存在的境界。 海德格尔指出过，农鞋作为器具淹没在日常中，只有当它在绘画中演出的时候，在“大地”与“世界”的“遮蔽”与“去蔽”的“争执”中，其携带的真理性才得以出场，某种存在才实现出来。

这里也有着一种符号学意义上的居间，亦即字面与意义、能指与所指、现实与虚构、直觉与象征之间的居间结构。 即便按照索绪尔的经典定义，符号本身也并不是区分成能指与所指两个层面，语音和语义在存在论上是同一的，只不过在分析中从不同视角来审视。 没有任何所指是不依赖于能指来指称的； 反过来，我们也无法理解一种完全无所指称的能指。 纯粹的意义，就像纯粹的理念，只在概念的虚构中存在，现实的言说，总是在意义与材料之间徘徊。 而艺术，则正是对这种“徘徊”的强调与游戏。 它既不是意义的游戏，也不是能指的游戏，它是居间的游戏。 正如泽尔所提醒的，艺术是一种半透明性质的东西，它既不停留在不可穿透的物性上，也不走向纯透明的“再现”或“表现”。 或者如古德曼所澄清的那样，艺术只不过是有着句法和语义的丰富性和密集性的语言，既非纯粹的记谱性语言，又非无所言说的“实在”，它是一种特殊的开放性语言，是语言的开放性所在。 史密斯在未完成的新泽西高速公路上看到了这种张力，从而对强势表达的符号学艺术产生了怀疑； 布伦把记谱让给了“边框”，让环境变成了言说的主体； 乔伊斯、贝克特、穆勒让语言自身有机会得以显现，而不再隐没在“意义”的幻象之下……这种革命并不是最终要毁掉意义，陷入低水平重复的无意义、荒诞、空洞，恰恰相反，要在反传统结构主义秩序的前提下，解放出更多的意义空间。 与其说它们是取消，不如说是开启； 与其说是终结，不如说是待定。

贝克特《终局》剧照

所有这些居间性，都指向了剧场性最显而易见的面相： 媒介间性。 剧场作为多媒体艺术，是早在卢梭、狄德罗、莱辛那里就意识到了的，到了当代更是成为一个普遍的话题。 剧场作为率先实现跨媒介性的艺术门类，几乎成了跨媒介的代名词。 但媒介间性并不是简单地混合了几种材料所能定义的，也不是简单地混合了几种感官路径所能定义的。 媒介间性，正如剧场性的其他面相，指出了格林伯格所梦想的那种单一媒介在本质上的不可能。 绘画是否在任何意义上都不是浮雕式的？ 雕塑是否在任何意义上都不是图像化的？ 建筑不是时间艺术？ 舞蹈不是空间艺术？ 音乐丝毫与身体无关？ ……感觉，至少审美的感觉，正如伯梅指出的，从始至终就是一种通感； 通感的对面，无疑就是媒介间性。 媒介间性意味着艺术作为封闭体系的不可能，不是在现实条件上的不可能，而是在构成性上的不允许。 但是否艺术因此走向了无法区分的大杂烩？ 在单一媒介与大杂烩之间，其实还有着一种新的可能。 的确，可能不再有某一类以其共有的媒介特征为标签的艺术集合，但这不意味着艺术与艺术之间就不再能彼此区分，很可能真相是这样的： 每一件艺术自身变成一个独一无二的媒介，它所赖以传达的与它所要传达的完美结合在一起，从而变成无法重复的一个“门类”。 从而，艺术不但没有丧失，反而实现了由来已久的自律追求。 艺术再一次地脱离了概念式的普遍性，变成了一个自足的事件。 艺术家的目光不再局限于特定道具、脚本和演员，而是致力于一场独一无二的演出以及它的氛围，它的张力，它的世界。 作品成了各种意义上的“风景”，风景中的任何东西，声音、温度、山川、河海、人物、高速公路、汽车、光的闪烁、云朵的消散……都是这个作品的媒介，但又都是作品的表达。 艺术家（观众）由此获得了高度的自由，可以任意调集任何触手可及的表象来完成创作，完成一个赫拉克利特之流中的显现事件。 剧场将在跨媒介中宣布，艺术再无媒介可跨。 每一场作品都是它自身的限度与无限。

“剧场性”解释了当代艺术为何会是这样，它们作为艺术的特征是什么，它们追求的是什么，以及如何在本体论上理解它们的存在，可是这就能证明它们是合理的和有价值的吗？

即便我们承认，这些艺术是过程性的，是一个事件而不是一件物品； 是具身化了的参与，而不是一种纯粹的精神现象； 是时间性与空间性的游戏； 把语言游戏拉回到字面性，让人们关注到材料与客体性； 强调了对偶发性、不确定性、突然性的体验； 悬停于表演与被表演、主观与客观、在与看、能治与所指、演员与观众之间的两可状态中……这样的作品又能带给我们什么？ 除了留下转瞬即逝的一场体验还能留下什么？ 除了浅尝辄止、新奇古怪，作品的深度与丰富性何在？ 它们还能创造什么更多的价值？ 它们跟发生在生活中的任何一个突发事件有何区别？ 若任何一个人都可以做出这样的行为和“作品”，那还需要艺术家做什么？ 如果观众变成了演员，那么谁不是演员？ 日常与创作的界限何在？ 如果失去了艺术的自律性，我们为何还需要艺术而不是直接继续在生活中体验？ 即便我们承认剧场性是艺术的特征，它如何能帮助我们辨别艺术的好坏？ 艺术的评价标准何在？ 艺术学院的培养价值何在？ 进一步说，这样一种对剧场态度的培养，会不会加剧现代人冷眼旁观的道德危机，让人们把剧场性移植到广阔的生活中，去旁观他人的痛苦？ 剧场性的而非全心投入的游戏对人类到底有什么好处？

早至卢梭，晚到弗里德、卡维尔都对剧场性进行了批判与质疑。 回应这些质疑是不容易的，因为在某种程度上，剧场性结构的确已经渗透到很多方面，日常与艺术之间的许多传统界限的确已经被打破。 问题只在于： 这种打破是否为艺术的损失？ 那些已经失去的界限是否为艺术不可或缺的界限？ 这种渗透是日常的胜利，还是艺术的胜利？

对于以弗里德为代表的对艺术自律性在剧场性中的丧失的担忧，在前文中已经做出过回应。 剧场性虽然告别了封闭性的作品美学，也的确打破了作品意义上的自律，但这不意味着艺术在任何意义上都已经失去了其自律。 如果把“自律”理解为“束之高阁”，即珍藏于宫殿、美术馆、博物馆、图书馆等的与日常生活隔离的精英作品，那么，这种自律的确作为幻觉被抛弃了。 艺术走向了广场、街道、卧室、餐厅甚至市场； 反过来，后者也纷纷走向了艺术。 但这与其说是日常同化了艺术，不如说是艺术同化了日常。 让日常的物品、人、事件脱离原有语境，得到凸显，进入过程，变成表演，这恰恰是对功利世界和概念世界的一种抵制。 杜尚的雪铲不再是“雪铲”，而是“断臂之前”，但也不是“断臂维纳斯”，而是一把似是而非的雪铲。 概念的确定性及功用的确定性被打破了，物性被解放出来，海德格尔式的“真理”开始显现。 如果我们把“自律”理解为反操控、反目的性、反规定性，那么，一种回归过程性、时间性、事件性、在场性的艺术，无疑是无法被操控和规定的。 这甚至都不违背康德意义上对自律的界定： 无目的，无概念，非偏好。 因此，我们也能理解，为何相比于艺术，康德更推崇自然审美。 相对于艺术，人跟自然之间更像是一种纯粹的相遇，与其说自然不是可以安排和制作的有目的的产品，毋宁说自然更像是一个剧场，人是同时作为演员和观众进入其中的。

杜尚《断臂之前》

弗里德提供的一个比较有挑战性的质疑，是来自语义学和句法学视角的挑战。 简而言之，我们可以说，剧场性艺术，或曰艺术的剧场性，是缺乏句法丰富性和语义深度的。 经典艺术（如《蒙娜丽莎》《命运交响曲》《哈姆雷特》）所具有的那种“瞬间的全部意义”，那种意指上的丰富性，似乎不是前卫艺术运动中的雪铲、立方体、条纹边框、裸体行为、随机绘画、噪声音乐所能比拟的。 与前者相比，后者似乎是肤浅的、空洞的、无意义的，即便有着某一方面的震撼力量，但似乎也只是像晴天霹雳一样，带来转瞬即逝的震惊，没有下文，没有回味，没有层次。

我们可以从两方面来回应这个犀利的质疑： 第一，意义的丰富性是否是艺术的充分必要条件？ 第二，剧场性艺术（艺术的剧场性）是否真的缺乏意义？

关于第一点，在某种意义上，似乎的确只有艺术能实现“瞬间的全部意义”，即黑格尔所指出的，把理念的全部深度具身化在感性形式的显现中，他认为雕塑完美做到了这一点。 但问题是，无论“瞬间的全部意义”还是“理念的感性显现”，这两个说法都是不清楚和无法衡量的。 我们无法说明自己在某一眼的凝视中或者飘过来的某一个乐句中，感知到了一种无比丰富的意蕴。 我们实际上只不过“呆住了”“震惊了”“陷入了沉思”，在接下来，我们可以写下几万字的“观后感”，但这毋宁说是一种高度的专注与兴奋激发的思想活动，而不是对那一瞬间的翻译。 一方面，具有意义的丰富性的东西远不止艺术，哲学、宗教、历史都具有丰富的意义性，一个历史事件带给人的源源不断的启迪甚至可以超过任何小说，我们并不能说历史只是“或然性”，而文学才属于“可然性与必然性”，意义取决于文化语境及其解读。 我们并不额外需要艺术带来哲学、宗教、历史及科学的意义。 另一方面，即便一个作品富含意义，它也未必就能称为“艺术”。 即便黑格尔也承认，艺术之所以为艺术，不在于“理念”，甚至不在于“显现”，而在于“感性”。 正如黑格尔指出的，艺术的意义功能早就被哲学思辨取代了，与其让我们从艺术中满足符号学冲动，不如直接阅读哲学。 但这并不是坏诗，黑格尔认为，艺术借此可以更好地认清自己的身份，专注于“感性显现”，而不去追慕概念。 某种程度上，黑格尔已经走向剧场性了。 我们喜欢幻觉游戏，不等于我们喜欢审美和艺术，凯奇的音乐并不能直接令人愉悦，难以作为背景音乐和用来消遣，但它可以作为人的感知的一种扩充。 我们往往不是在审美的意义上质疑当代艺术，而是在娱乐的意义上质疑： 它们不再迎合与取悦我们的感官，但这一点早已经在夏夫兹博里、哈奇生和康德的美学中被抛弃了、澄清了。 剧场性艺术进一步与幻觉游戏脱钩，正如绘画和雕塑在照相术面前与模仿及再现脱钩一样，不是丧失，反而是进一步巩固了艺术的艺术性，剥离了被误认为艺术性的历史性、思想性、宗教性、道德性等等。

关于第二点，剧场性艺术难道真的变成了肤浅的现实本身吗？ 我们先抛开日常现实本身是否肤浅不谈。 值得一提的是，把自己“混同”为日常的剧场性艺术并未真的变成日常，否则也不会被人注意了。 其次，它并未失去指称功能，它只是脱离了固定的指称。 就像古德曼指出来的，艺术始终依然是一种语言，只不过这种语言不是记谱性的（在能指与所指之间有严格对应关系的语言），而是有着句法和语义密集性、交叉性和丰富性的语言。 它的意义不可被概念语言所翻译，原则上，我们无从谈论一种艺术语言的“深度”。 它是另外的语言，有着另外的特质与功能。 它跟任何语言一样传递着非此无法传递的意义，并且这种传递是不可或缺的。 阿布拉莫维奇通过《托马斯的嘴唇》要传递给观众的是不可以用符号学方式解码的意义，是需要用身体性震颤来整体接收的信号； 史密斯通过各种形状的黑色立方体要传递给观众的，恰好是一种无与伦比的失落与空洞，概念之路被阻塞后的茫然与震惊。 这种意义的传递是不可翻译、不可替代的。 无人可以衡量它的深浅——就像我们无法去说谁的痛更痛。

反过来，我们甚至可以说，正是艺术内在的剧场性，让我们得以通过一种具身在场的“全息”的方式来觉知人类经验的深度与广度，我们不仅通过被动也通过主动（泽尔），不仅通过承受也通过行动（杜威），不仅通过观看也通过扮演，不仅通过解读也通过创作，不仅通过时间也通过空间，不仅通过感官也通过身体，不仅通过符号也通过材料来“知道”。 全部回答都指向鲍姆嘉通最初那个答案，审美经验不是“对完善性的感性认识”，而是“感性认识自身的完善”。 有时候（比如极简主义），剧场不惜以自身的“贫乏”来促成我们的“完善”。

在剧场性的视野中，如何评价一个作品的好坏，这似乎是一个棘手的问题。 首先，评价作品好坏，并不是剧场性理论所要面对的任务，就像康德的理论也并未就艺术评价问题提供任何区分标准，而只是就审美经验的先天结构做出分析。 剧场性概念可以帮助我们更好地理解当代艺术背后的原理，并不承担评价好坏的职能。 但是，正如康德的原则也可以作为鉴别审美判断的普遍原则一样，我们用于分析剧场性概念的系列概念，也都可以用来审视一件具体“作品”： 它是否制造了事件，是否主要是一个过程，是否凸显了身体、字面与在场，是否欢迎偶然性，是否容纳一系列居间性，等等。 但不管怎样，这不应该反过来成为对艺术创作的一种要求，而应视为对成功创作的一种反思和归纳。 或许我们可以借助克罗齐的理论来说，并不存在“坏的艺术”，只存在“坏的表现”，即未能成功成为艺术的尝试。 凡是成功的表现，就不必谈论三六九等了。 因为我们并不可能把它们分别静置在目前进行估量。

更犀利的批判是卡维尔带来的，即一种鼓励在“介入”的同时保持“旁观”的剧场态度，是否会助长“剧场墙壁的扩张”？ 我们对剧场外生活的世界是否也持有冷眼旁观、对他人苦难无心介入的态度。 卡维尔的回答是肯定的，并且他认为，只有反过来提倡一种沉浸式的戏剧体验，恢复剧本的教化功能，才能让人在试图融合戏剧当下与自身当下的徒劳中，感受到一种道德上的折磨，从而在剧场外的世界中领悟到自身的非剧场性，也就是说我们并非无力介入他人的悲剧。 卡维尔的新版“净化论”愿望是良好的，但指控却未必属实。 的确，在今天的道德现实中，存在着剧场眼光滥用的现象，人们像看一个虚构故事一样坐在舒服的沙发上收看人类悲剧的新闻，这助长了冷眼旁观。 但这并非介入式、居间性的剧场性的错，反而是隔离式、幻觉式的剧本性的错。 剧场中的观众，并非只是一个躲在黑暗观众席上的“偷窥者”，他用观看本身来介入、来模拟。 亚里士多德对此早已有所提及，通过“模仿”行为，产生“怜悯与恐惧”。 事实上，无论“怜悯”还是“旁观”，都不是剧场的内在要求。 剧场如果有道德功能，在于它的结构，在于上文所说的，它所传递的通过其他语言方式无法传递的人类情感、体验、行为与遭遇，提供一种更宽广的感受方式，让人们有机会在更为自由的基础上建立道德。 艺术并非道德的工具，正是在这一点上，艺术实现了其道德功能。

从幸福伦理学的角度来看，剧场性则有着尼采所揭示的那种解放性。 对他人持剧场眼光是残忍的，但对自己的命运持有剧场眼光，则可能是拯救性的。 这恰恰是为什么艺术剧场性的发展越来越走向第一人称艺术（如阿布拉莫维奇作品中观众的主体角色），而远离传统的第三人称艺术（观众置身舞台之外对“他们”做出旁观）。 戏剧性不停地把我们代入他者的命运中，在其中充当第一人称； 与此同时，剧场性又不停地把我们从个人命运中拔出来，让我们具备旁观者的视角。 前者让我们产生“同情”，后者让我们“解脱”。 前者是剧场性的义务论伦理学意义，后者是其幸福论伦理学意义。 日常侵入艺术的同时，艺术也以更深刻的方式侵入日常。 通过剧场性的训练，我们逐渐对自己的人生采取审美的眼光，不仅“在”而且“看”，不仅“投身”而且“旁观”。 我们不再只是“把某物作为某物”去生活，在触不到本体的时候陷入绝望和虚无，而是对这种“作为”有着符号学的清醒。 在这种清醒中，我们并未离场，而是像一场戏剧那样，继续充满力量地把它演下去。 “人生如戏”不再是悲观者的格言，而是乐观者的呼吁。 于是，我们得以像尼采那样说： 只有作为剧场现象，人生和世界才是有充分的理由的。

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